争论中的写意水墨

　   中国国际新闻台（www.ciftv.com）消息：段君批评家、策展人，1982年出生于湖北省荆州市。2004年清华大学美术学院艺术史论系本科毕业，2006年清华大学美术学院艺术史论系硕士毕业，2013年清华大学美术学院艺术史论系博士毕业。

　　自2003年起主要从事中国当代艺术批评、展览策划，以及中国当代艺术批评的历史和理论研究。曾任白盒子艺术馆（北京）副馆长，现任教于北京理工大学（艺术理论研究部），兼任内蒙古大学艺术学院客座教授（2014—2017年）。曾参加2007-2014年第1-8届中国美术批评家年会，任中国美术批评家年会学术委员以及2014年第8届中国美术批评家年会组织委员会委员，曾任苏州美术馆第一届颜文樑艺术奖评审委员会委员。

　　■段君

　　水墨理论讨论至今，涉及到的议题已经越来越复杂，或者说越来越细化。由于写意在水墨理论的争论中首当其冲，所以将写意作为焦点来研讨，能够有效地触及问题的实质。

　　写意作为传统水墨的主要语汇，在当代究竟能否表达当代生活？用写意语汇说出来的，究竟是不是艺术家想说的话？根据现有的水墨实践成果可以看出，写意在与具有现代性的抽象、表现等语汇的反复交错中适应当代，并力图掌握表达的主动性。

　　写意与抽象

　　写意从属笔墨的范畴，它有很高的要求，但仍然是勾勒物象的笔法。因此王南溟倡导构成，他认为只有构成才能使水墨进入抽象，进入点、线本体，才能成为现代水墨画，因为抽象完全排除物象，而写意则缺乏独立于物象之外的独立语言。

　　尽管写意是用于造型，但它并不完全是为造型，尤其是它与写实能够拉开差距的地方，恰恰在于它显示出相对独立的笔墨价值。王南溟对写意不满的地方，是写意较为中庸，它既不可能具象，也不可能抽象。然而，写意虽然不是对物体的分解，可也不只是对物象的模糊处理，王敬恒在《创作自述》中说：“在表现上不是要求明白清晰表现事物，而是要求明白清晰传达思想。”对王敬恒来说，清晰地表现事物并不是写意的主旨，写意甚至主动避免清晰地表现事物，写意是要用更具有概括性、更具有情感性的语言传达清晰的思想。情感性的语言，关涉的是生命的姿态，而不是具体的对象或显形的物体，聂干因甚至要“淡化具体形象，重视自身情、性的表达及个性语言的试验。”可见，生命的姿态是物象的勾勒所不能描绘清晰的。

　　写意水墨立象以尽意，尽的是象所能尽的意，而非人意，因为象无法避免其不能尽者。由此，王弼在《周易略例·明象》中说：“象者所以存意，得意而忘象。……故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”象成为载意的工具，象作为启发性的语言，它并非内容真理本身。就写意而言，最关键的是不能无限度地寻找所谓象外之意，所以光谈意容易天花乱坠。真正有价值的询问是：得意只有通过忘象才能完成吗？

　　对今天的写意画家来说，写意与抽象并非截然对立，抽象中有写意的成分，写意中有抽象的成分。刘一原曾言：“随着自我追求的深化，我作品中的抽象因素在不知不觉地增强，与传统表现程式愈来愈拉开了距离，其语言图式和精神内涵更趋现代意味，形成了我特有的‘心象风景’。”你中有我，我中有你，正是中国写意水墨的特质，刘一原注意到抽象因素能够加强作品的现代意味，但他并没有把抽象和心象看成是两种分离的结果。

　　写意与表现

　　严格地讲，写意与表现区别较大，写意侧重表达心性，而表现则侧重宣泄情感。王璜生曾言：“传统水墨画总体上讲是以‘内敛’为特点，内敛的气和交融的韵，表达心性而非宣泄情感，其最高境界是圆融天然的性灵表达。”由此产生的疑问是：写意如何能进入表现，或者说写意是否有必要进入表现。根据王南溟的看法，写意是否区别于表现，写意中是否可以发生表现，首要障碍是写意中是否有形式分析的成分，他立论说：“没有形式分析，表现主义就会丧失空间意义，总有那些人将表现看成是不顾形式的情感宣泄。表现主义确实是情感宣泄，但仅此理解是不全面的，因为正是形式构成才保证了情感宣泄中的形式控制，因为它是表现的最有效的媒介。”王南溟所说的表现不是要摆脱规则，而是要求媒介的纯粹性，即要求媒介的彻底解放——只有纯粹的媒介才能使表现成为本体。

　　对写意来说，表现并不是本体，媒介也无法纯粹，写意的核心在于写的过程，而非意的结果。皮道坚曾论断：“中国传统水墨艺术‘澄怀观道’之‘道’，在于对生命过程的体验与品味，它源于中国人因对自然性、对生命的尊重而把过程看得比结果更重要。”写意的核心是对写意过程的体验与品味，周韶华在2009年感慨道：“尽管有好多人也画了领袖人物、英雄人物，但都很虚假，因为他们没有那时的经历和体验，无法进入内心世界、感知内在精神，没有灵魂和正常的生命。”周韶华力图把内心世界、内在精神、灵魂、生命等作为归宿，而写意的过程恰如生命的经历和宇宙的流变。

　　对于水墨语言，鲁虹分析说：“大多数现代水墨画家一直都是在致力于水墨画语言的变革，或者说他们一直都是在‘现代感’、‘现代风格’的意义上进行着探索。最常见的方式是首先对传统水墨的语言方式进行大胆解构，然后再抽取某些因素，按照新的艺术标准给予扩大化处理，而且大多数现代水墨画家都把追求个性化语言，强调平面构成，宣泄主观情感，表达内在的精神体验当作了主要目标。”他并没有严格区分“强调平面构成”和“宣泄主观情感”，把二者均视为水墨画的现代变革。客观而言，写意进入构成或进入表现，是在现代化压力下的被动之举，写意意欲主动参与现代，首先在于写意是否具备表现现代社会的能力，但写意进入构成还停留在水墨语言方面的变革，鲁虹批评说：“在一个关注社会问题的国际当代艺术的语境中，或者说在一个重建人文理想的国内文化语境中，偏重艺术语言变革的现代水墨是不可能占领当代文化制高点的。”对此，黄专更深刻地指出写意变革的文化背景：“中国语言（汉语）自本世纪之交由表意性的古汉语系统向现代汉语（白话文）的转化，就表明了中国文化无法避免地开始进入到了以逻辑主义、功能主义为基础的所谓普遍的知识范畴。”汉语从表意出走，导致文化脱离表意进入逻辑，水墨画作为中国文化艺术的结晶，是否只有脱离表意进入逻辑，才能更贴近当代文化，或者说才能更加现代？王林的看法言之有理：“我们不可能在西方现代艺术巨大成就之外，再去创造中国现代艺术成就的高峰并与此并列。我们只有畸型的、不成熟的，匆匆走过的，勉为其难的现代艺术，这是命定的事实，历史并不一定非要在中国取胜。往者不可追，我们只能面对今天的文化情境来思考水墨艺术的可能性。”